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川端康成三部获诺贝尔文学奖的小说导读
作者:凯发娱乐真人    发布于:2020-04-28 18:19   
摘要:《千只鹤》:在川端康成的整个创作中,《千只鹤》占有重要地位。它不仅是作家获得诺贝尔文学奖的代表作品之一,而且这部作品从多方面反映了作家创作的独特风格。同时,《千......

  《千只鹤》:
  在川端康成的整个创作中,《千只鹤》占有重要地位。它不仅是作家获得诺贝尔文学奖的代表作品之一,而且这部作品从多方面反映了作家创作的独特风格。同时,《千只鹤》也是一部十分复杂、非常容易引起歧义的小说。
  一
  《千只鹤》和《雪国》一样,是曾长期在报纸上连载的作品。这部小说共五章:《千只鹤》发表于1949年5月《时事读物》别册, 《森林的夕阳》发表于1949 年8 月《文艺春秋》别册, 《志野彩陶》发表于1950年《小说公园》,《母亲的口红》发表于1950年11~12月的《小说公园》,《二重星》发表于1951年《文艺春秋》别册。
  如果仅仅从情节上来看的话,这部小说写的是不道德的乱伦。三谷菊治的父亲是个著名的茶道师匠,他生前与一位叫千加子的女人有染,后来又钟情于太田夫人,而且由于后者而疏远了前者,但前者仍出入于三谷家。在三谷先生去世四年之后的一天,在千加子举行的一次茶会上,太田夫人与菊治不期而遇,太田夫人思恋她的昔日情人三谷,竟移情于他的儿子菊治,菊治也接受了这一不道德的爱,在圆觉寺附近的一家旅馆过了一夜。后来太田夫人似乎出于负罪感的恐惧而自杀。太田夫人的女儿文子在代母谢罪和以后与菊治的接触中又成为
  母亲的分身,继续对菊治作了“奉献”。千加子原本要把她的一个女弟子雪子这位纯洁的处女介绍给菊治,后来雪子渺无踪影。最后只有那位左乳上长着巴掌大的黑痣而且长着毛成了中性人的千加子仍按原来的生活方式生活下去……
  显然这种以情节为线索的复述会使得读者对川端这篇作品产生简单化理解的导读,进而对这些内容会产生令人反感、作呕的感觉。如果仅以社会批评的方法来评判川端的这部作品自然除了对他的颓废的批评、否定很难得出其他结论。
  然而,川端康成是位创作思想和创作方法都很复杂的作家。《千只鹤》也绝非仅用这种批评方法就能全面把握的作品。
  从接受美学角度来看,不同的文化背景的读者都会以自己独特的接受屏幕而见仁见智。比如说欧美的日本文学接受者对于作品中的文子摔碎志野茶碗这一小说的高潮的细节是这样解读的:“在北美的学生中把这一细节作为文子张扬个性来接受而进行阐释的人很多:因为她认为自己是与母亲不同的人,就必须斩断母亲的羁绊,让把文子作为独立的个人来对待,为此她才打碎了茶碗……”(注:鹤田欣也《川端康成の芸术》,国文学研究丛书,明治书院,第131页。)
  川端康成本人在1952年因《千只鹤》和《山之音》获艺术院奖时,曾在天皇面前陈述过对《千只鹤》的思考:“小说中的一位姑娘手拿千只鹤图案包袱皮,因而题名为《千只鹤》。自古以来,千只鹤的模样或图案,这是日本美术工艺和服饰方面所喜欢使用的。这是日本美的一种象征。从总体来说,可以称作日本式的。作者的心底,仿佛有一种观赏千只鹤在晨空或暮色之中飞舞的憧憬。”(注:叶渭渠著《冷艳文士——川端康成传》,中国社会科学出版社,第213页。)
  他在获得诺贝尔文学奖时发表的演说辞《我在美丽的日本》中又作过这样的表述:“我的小说《千只鹤》,如果人们以为是描写日本茶道的‘心灵’与‘形式的美’,那就错了,毋宁说这部作品是对当今社会低级趣味的茶道发出的怀疑和警惕,并予以否定。”
  我们尽管不能完全把川端本人的话作为揭示这部作品主题的唯一定论而妨碍读者各式各样的解读,但是,它毕竟为我们提供了把握这篇小说的切入点。不管对川端上述两次谈话会有多少纷繁的解释,但是有一点是很明确的:这部作品是与日本传统美有着密切关系的。但是,川端在作品里不是对日本传统美的简单的褒扬,而是有更深层次的思考。循着这一思路,似乎可从以下几个方面来探讨。
  二
  日本的川端康成研究家们在评析《千只鹤》时都不约而同地有意无意地把它和《雪国》联系在一起。如果说通过《雪国》我们可以窥探川端艺术世界的真谛,同样,参照对《雪国》的解读也可以使我们更接近《千只鹤》的主题。
  川端康成在谈到《雪国》时曾经说过:“也许有人会感到意外,其实贯穿全书的是对于人类生命的憧憬。”(注:《长谷川泉日本文学论著选.川端康成论》,拙译,时代文艺出版社,1993年,第239页。 )把这句话作为探讨《千只鹤》的入门钥匙也是可以的。
  当然,川端康成的生命礼赞是以他独特的“临终目光”来审视的,是以他“特殊的敏锐的清澄的目光,投向生命构成的微妙,在它面前而颤抖”(注:《长谷川泉日本文学论著选.川端康成论》,拙译,时代文艺出版社,1993年,第240页。)来演奏他的抒情曲的。 还有的研究家很简捷地指出:“质言之,《千只鹤》用一句话来说,是净化灵魂的物语。也许说成是对灵魂净化的努力的物语会更为正确。我们每个人无论谁都是负有恶业和原罪的,在更多的场合我们只是把它作为人的现实来理解,即使对此怏怏不乐也只有与之苟且生活……对此人们依据佛教和基督教努力向彼岸进发。但是,救济的办法就在身边,靠艺术来救济,靠女性来救济。艺术作品以其美,女性以其爱,可以拭去横亘在人类存在深处的罪恶感。”(注:武田胜彦《川端康成——现代の美意识》中所收上田真《看不见的黑痣的咒缚——〈千只鹤〉一解》,第64—65页。)以上这些见解可以作为我们的很好参考。
  川端康成的作品总是虚实并举的。如果我们把他写出的内容仅仅从表面上把握,把它看得太实,必然会削足适履,曲解作家的原意和艺术上的一番苦心。《千只鹤》和《雪国》一样,它写的是人类的情绪,演奏的是如梦如幻的人生抒情歌。
  作品中的菊治很象《雪国》中的岛村。从文脉中你很难说出这个人的性格,连他的职业也只知他在一个公司工作。甚至连他的外表也只简单地写上“仪表堂堂”。剩下其他许多内容任由读者自己去充填、想象。这是川端式的手法。因为倘若写得太实,很容易束缚作品的深层思想内涵,也会使它对读者产生误导。为此,菊治象一个“空洞”,作品中其他的人、风物穿过这个“空洞”才使他有了生气。甚至可以说,他只不过是个道具而已。川端在这篇作品里是借三谷夫妇(都已死去)、菊治、太田夫人、千加子、文子、雪子这几个人物,让他们合起来,以他(她)们斑驳缤纷的色彩的阴翳去描绘人对生命的感受,去唱一首人类爱的多味的抒情歌。
  在这篇小说里最突出的也是最难理解的人物是文子。作为太田夫人的女儿,她从小就知道母亲与三谷有染,而且在千加子的数落下双双跪在千加子的面前求饶。因此,她开始时对三谷自然会有一种恨。“起初,三谷再怎么亲近文子,她却一点也不亲近他。”“可是,战争快结束的时候,空袭越发猛烈,她似乎悟到了什么,态度整个转变了”,她开始想对三谷尽自己的一份心。于是,在十分危险的时刻,她主动承担起了为三谷购买禁缺食品的事,而且拼命去做。他还在空袭警报频仍的时候舍身地送三谷回家,有一次害得她在防空壕里过了一夜。可以说文子从小就对母亲、对三谷都奉献过自己的爱。
  等到文子长大成人,她的母亲太田夫人在三谷死去之后又移情于他的儿子菊治,并一起在情人旅馆里度地浪漫的一夜。文子对此是清清楚楚的。她先是阻止她的母亲和菊治继续来往,但是,当看到母亲十分痛苦,她心里也很不安。特别是在她母亲自杀之后,她意识到菊治也陷入极为困难的境地。一个说:“我是个罪孽深重的女人啊!”一个苦思冥想:“让夫人寻短见的究竟是爱还是罪?”这时,又是文子以她的执著的爱拯救了菊治。她先是向菊治献出了“白釉里隐约透出红色,显得冷峻而温馨,罐身润泽”的志野彩陶,它是太田夫人的遗物,是太田夫人的象征。这使菊治“情不自禁,热泪盈眶”,这无疑是洗刷了他的罪恶感。后来,她不仅是作为母亲的分身,而且是合二而一,她委身于菊治,向他献出了自己的一切。
  如果根据川端的文本来探讨作家创造的神思,我们会感到文子形象的浓重象征性。文子在这里是人类之爱、人类之母的象征。“虽然她自身洁净无垢,但却倾心于对潜藏在人性中罪恶意识的深刻理解与同情,并以巨大的爱牺牲自己去救助他人,这就是文子。”(注:武田胜彦《川端康成——现代の美意识》中所收上田真《看不见的黑痣的咒缚——〈千只鹤〉一解》,第62页。)作品里写了菊治在祭奠太田夫人之后陷入不能自拔的境地,“他想:如果不从这种幻觉中摆脱出来,那么自己就无法得救了。”因为他时刻感到的是“这是道德的苛责,使官能产生病态的吧。”救菊治的是文子,并且只能是文子。可以说《千只鹤》是具有宗教色彩(广义的,从文化含义上来谈的宗教)的作品。在这个人物身上,我们也可以找到《雪国》中驹子的影子。她们都是为人类献出爱的女性的化身。
  三
  在川端康成的小说里总是让他的思绪游弋在现时与往昔之间,超越时空地荡漾。在《千只鹤》和其他一些作品中弥漫着一种“回归意识”。“在川端文学里,从比较早就有使人间关系复原到‘性’阶段的倾向,而且对此是肯定的。”(注:《长谷川泉日本文学论著选.川端康成论》,拙译,时代文艺出版社,1993年,第382页。)
  我们不妨先看看菊治与太田夫人发生性关系的旅馆之夜的描写:
  “太田遗孀至少也有四十五开外,比菊治年长近二十岁,可她却使菊治忘却了她年长的感觉”,但同时“还有一种母爱的感受”。在这种妖冶的精神游弋中,必然是以除却道德价值为前提的,是以回归人类原初的关系为出发点的。正如小说里写道:“在这里没有什么道德观念的投影。”
  这种回归意识在《森林的夕阳》一节里说得更为直白。菊治和太田夫人同在床上,菊治问太田夫人:
  “对太太来说,家父和我你辨别得出来吗?”
  “你好残酷啊!不要这样嘛!”
  “……夫人似乎不愿意马上从另一个世界回到现世中来。”
  显然,菊治的发问与其说是冲着太田夫人,毋宁说也是冲着自己内心深处的潜意识。可见,这两个人是共同荡漾在超越时空,回归人类原初时点的世界里。
  只有在这种回归意识里,菊治所感受到的:  “夫人仿佛是非人间的女子。甚至令人以为她是人类以前的或是人类最后的女子。”如果再简捷一点的表述可以说她是“女性”的原型,是“母亲”的原型。
  只有在这种回归意识中太田夫人才能成为“从理性道德的世界离开,到另一个本源世界生活的女人。”因为是理性之前的女人,为此,对于菊治和他的父亲就不必有什么区别,因为是道德观产生之前的女人,对于菊治的情爱就毫无抵抗。菊治因而在太田夫人那里发现了一个新世界。”(注:武田胜彦《川端康成——现代の美意识》中所收上田真《看不见的黑痣的咒缚——〈千只鹤〉一解》,第56页。)菊治和太田夫人有染之后,他便找到了“男人”的感觉,小说里写道:“在这之前,菊治从来不知道女人竟是如此温柔的被动者,温顺着来诱导下去的被动者,温馨得简直令人陶醉的被动之身。”
  这里演奏的只能是回归本源之后的单纯的男女的“性”的故乡的抒情曲。
  川端康成的回归意识与作家本人的人生经历有着密切关系。川端作为一个天涯孤儿,“连母亲的面庞都不记得,母亲的照片也没有看过,对母亲一无所知。他没有尝过母爱。对于他来说‘母亲’只是在观念世界里存在。”(注:《长谷川泉日本文学论著选.川端康成论》,拙译,时代文艺出版社,1993年,第383页。)在他的“掌上小说”里, 如《母亲与娼妇》、《神经的青年》、《孤儿之歌》等,他都作了一种把母亲“还原成女人”的操作。可以说,川端是善于写女性的作家,但是,他对女性唱的总是一首以长不大的童心(即使有时变形)唱出的歌。“佛法的儿歌总是在他心底里回荡,在充满爽朗的美丽的童话情趣的水彩画里,也富有温柔而寂寞的情调。那古老的儿歌和我的心是相通的。”(《临终的眼》)川端康成确实总爱“唱着幼稚的心灵之歌去遨游。”(《文学自叙传》)
  这种回归意识应该说是人类进化过程中所积淀的集体无意识。在《圣经》里亚当、夏娃被逐出伊甸园的故事,如果从人类文化学去阐释可以看出人类从自然人进化为文化人后所产生的乡愁。象亚当、夏娃一样,一旦吃了智慧树的果子,能够对外界产生思辩,对自己反思,人类就离开了混沌的原始的家园,而且一旦走出去,就再也无法返回这个故乡。人类在文明的进化中开始走向未来的漫长的旅程。在历史的长河里,人类不断从低级向高级发展,文化的沉积越来越厚重。但是,与此同时,人类离开自己本源的故乡也越来越远。不管人类向
  着现代化如何前进,也总是抹不掉潜藏在人心灵深处的乡愁。对于这两难的乡愁,只有文学艺术可以使人类在精神上作回归之梦。
  在《千只鹤》里,文子这个人物其实也是在这种情绪下的产物。开始文子并不对三谷有好感,后来悟出了什么,开始对三谷和母亲作奉献。她这是由对自己亲生父的依恋而移情三谷的体现。小说里写她手上总戴着三谷赠给她的戒指,这是含有深意的。后来,她再代替母亲委身于菊治,这显然又是将对三谷的依恋转移于菊治的表现。这一切都是回归意识的游弋。
  这种只能在回归意识中产生的倒错的爱在日本古典作品里却是现实的体现。世界名著《源氏物语》可谓其代表。众所周知,川端康成极其推崇《源氏物语》,始终把它作为案头书,认为它是无与伦比的杰作,甚至在战争年代,在灯火管制时,还打开手电筒在被窝里偷偷阅读。
  菊治与太田夫人的倒错的爱不能不使人想到《源氏物语》中的主人公光源氏。光源氏同他的后母有乱伦关系。从文化人类学角度看,这是光源氏对未曾熟悉面孔的母亲的恋母情结的依恋的对象的转移。“母亲桐壶更衣去世时,公子年方三岁,当然连面影也记不得了。然而听那典侍说,这位藤壶女御相貌酷似母亲,这幼年公子便深深恋慕,因此常常接近这位继母。”(注:丰子恺译《源氏物语》,人民文学出版社,第15页。)而且在这部作品里又并非光源氏一人,光源氏之子薰君倾慕八寺王长女,但可叹她早逝,于是她的异母妹妹浮舟又
  因与她面貌酷似而成了熏君的爱的转注对象。
  有的研究者认为:“对于已逝去的母系文化感世的怀念在日本上古便形成了民族性的恋母心态及其原型”(注:叶舒宪、李继凯《太阳女神的沉浮——日本文学中的女性原型》,陕西人民教育出版社,115 页。),因此才有《源氏物语》的一系列倒错的爱的物语,以此作为审美的对象,并加以现代意识的改造,这是川端在《千只鹤》中的继承与创新。
  四
  在《千只鹤》里川端康成又一次演奏了“处女崇拜”的抒情歌。在小说里有一个纯洁如梦幻的少女雪子。在作品里,她只有两次出现在菊治面前。一次是应千加子之邀赴她的茶会,这次赴约也含有相亲的意思。  “那位小姐手拿一个用粉红色绉绸作包袱皮包裹的小包,上面绘有洁白的千只鹤,美极了。”之后,她又应千加子之邀给菊治点茶,川端没有具体地写雪子的外貌,只写了菊治发自内心的感叹。“菊治感到这位点茶小姐的纯洁实在的美。”
  还有一次又是千加子擅作主张,把雪子请到了菊治家的茶室。川端还是以同样的笔法写了雪子。“客厅的拉门敞开着,小姐坐在最近门口处。小姐的光彩仿佛朦胧地照到宽敞客厅的昏暗的深处。”
  菊治对于雪子是倾慕的。他在雪子来到自己家茶室的翌日独自进入茶室,一是收拾昨日用的花具,同时其目的“也是由于眷恋稻村小姐的余香。”
  在作品里雪子是救济菊治的女神。然而,她形无影,去无踪,她简直是没有具像的幻影,是光、梦幻。显然,川端的设计在于把她作为文子的影子、文子精神的幻化而出现的。质言之,文子在精神上的美是通过雪子而醇化,在通过菊治的心灵时显现出来。为此,她象闪电(稻村的姓氏与稻妻——闪电的日语发音——相近)照亮了菊治的心。文子与稻村雪子的结合更把爱的幻想曲演奏到极至。
  川端康成早在他的最早的成名作《伊豆舞女》里已唱过了他的“处女崇拜”之歌。作家在小说里写了那位高校生和一伙巡回演出的艺人的邂逅,对那位叫薰的舞女情窦初开的朦胧的爱,写了这位少女对这个“天涯孤儿”在精神上的救济和洗礼。在小说里川端非常严格地将少女的年龄定在十四岁,因为这在明治时代是少女的严格界限的标法。川端先写了“我”在小河岸边看见舞女裸体的情景。
  “仿佛一股清泉荡涤着我的心。我深深地吁了一口气,噗嗤一声笑了。她还是个孩子呐……她还是个孩子呐。我更是快活、兴奋,又嘻嘻地笑了起来。脑子里清晰得好象被冲刷过一样。”
  接着又写了“我”在舞女参加演出的那个雨夜紧张地啼听着窗外的声音的场面。
  “女人刺耳的尖叫声象一道道闪电,不时地划破黑@①@①的夜空。我心情紧张,一直敞开门扉,惘然呆坐着。每次听见鼓声,心胸就豁然开朗。”
  在小说里这位纯洁的舞女像女神一样给了这个天涯孤儿以无尽的爱,使他倍感温暖,可以说她是他心田里的阳光,一片绿洲,活命的清泉。
  然而,这种“处女崇拜”并非与女性的贞洁等同,作家在唱这首“处女崇拜”之歌时,心灵里已罩上一层阴影。
  在著名的“掌上小说”《蚂蚱与铃虫》里川端抒发了这种人类的愁绪。在这篇小说里写了一群孩子在夏夜里提着灯笼嬉戏,在“思无邪”的氛围里,男孩女孩之间心灵的交流,少男少女扑朔迷离的感情让人感受一种人类原初的爱。但是,小说中那个男孩捉到铃虫却偏要说成是蚂蚱,而且故作姿态地把它送给那个稚嫩的小女孩。这种讨人嫌的小聪明给这种气氛罩上一层阴影。这阴影恰恰是川端对人类历程的思考。人类总要从童年走向成熟,他(她)们走出伊甸园,从此再也回不到自己的心灵故乡。成年人必然由于“对儿童世界的憧憬而产生一种悲哀。”(注:《长谷川泉日本文学论著选.川端康成论》,拙译,时代文艺出版社,1993年,第118页。)
  在《千只鹤》里,川端设计了一个千加子。这是个左乳上长着巴掌大的黑痣并生有黑毛的女人,这是象符咒一样紧箍菊治的象征。照实说,这种生理上的不足,充其量是类似其他病残的表象,其责任并不在千加子本人。然而,川端所追求的是种情绪的表现,为此“黑痣,对于菊治来说是千加子的象征……千加子的出现必然要给菊治心里罩上阴影,黑痣是命运的象征。”(注:小泽正明《川端康成の文芸世界》,第76页。)千加子从日文也可写成“近子”,即现实、实在之意。在作品里我们可以看到她如影随形地缠在菊治身边,她身上的黑痣已成为菊治心上的隐患。因为这黑痣的暴露,是菊治在七八岁时随父亲去千加子住处时,千加子没想到还有孩子来,毫不设防地让他们看个明白。在孩子的心目中,这是父亲与千加子有染的证据。这是现实中背德的行为。为此,一旦菊治追求那种超越时空的人类原初的爱,在菊治头脑里立刻就会浮现这块黑痣。小说里写千加子后来竟成了中性人,这无疑更是过滤现实中男女关系的标尺。
  五
  川端康成作品的核心是对美的追求。他在《美的存在与发现》中援引泰戈尔的话说:“日本发展了一种视觉,从美中发现真理,从真理中发现美。”他在同一篇文章里又说“风雅,就是发现存在的美,感受已经发现的美,创造有所感受的美。”
  在《千只鹤》里川端呈现给读者许多精美的茶具、古玩和风物。它们简直不是物,而是有血有肉栩栩如生的形象。
  从作品发展顺序来看,首先是织部茶碗。这是三谷先生送给千加子的茶具,而它又是从太田夫人那里传承下来的。“这是一只黑色的织部茶碗,正面的白釉处还是用黑釉描绘了嫩蕨菜的图案。”这是一只从桃山时代利休传下来的茶具精品。
  接着写了在太田夫人死后头七的翌日菊治去吊唁时,在她的灵前摆出的志野彩陶水罐。“只见它白釉里隐约透出红色,显得冷峻而温馨,罐身润泽。”“柔和,似梦一般。”它是太田夫人的遗物,文子把它赠给了菊治。
  接着文子又端上两只茶碗,“一只赤乐与一只黑乐”的了入茶碗,这是大小一套的“鸳鸯碗”。这是三谷先生与太田夫人旅行时用的茶碗。如今它“仿佛也能勾起菊治如梦如痴的梦来。”
  后来文子又送给菊治一个小的筒状茶碗,也是一件志野陶,这是太田夫人用过的,“茶碗边上还透出母亲的口红的印迹。”
  在《千只鹤》中还有菊治家壁龛上挂着的江户初期画家宗达的歌仙画的小品和有三百年历史的标记有“宗白”字样的葫芦,还有秋虫笼。
  川端康成在作品里让这些有悠久历史的很有价值的茶器、名画等登场,并非是为了简单地赞美日本的茶道,这在他的获诺贝尔奖演讲辞中已谈过,而且在小说里,作家写了菊治家茶室的污浊。“茶室的水房有死蝉,都长蛆了。”川端康成对现代茶道是带有批判眼光,予以否定的。
  然而,在作品里这些器物仿佛象有生命似的出现,它们具有“万古如斯”的“永恒”。它们虽然不言不语,但是,可以纯净人的心灵,和所有的人对话,和你交谈人生的真谛。这是任何别的手段都无法奏效的。
  有时,这器物具有象征性的把人净化,除去人物的一切污垢,将尘世的一切都除掉,只剩下纯净之心。“志野茶碗,活像文子的母亲。”这句话,菊治说不出口。然而,两只茶碗并排摆在那里,就像菊治的父亲与文子的母亲的两颗心。”
  生前的太田夫人和菊治父亲都有污点,但是,这志野茶碗将它洗掉了。川端康成在这里又一次以对美的执著追求,发出把日本的传统美作为荡涤人灵魂的唯一途径的主张。
  同样,在《千只鹤》里菊治与文子也是在茶具中获得了新的生命。“茶碗居中,自己与文子相对坐的现实也是纯洁的。”显然,这里的茶具可以看作是日本传统美的象征。经过漫长岁月沉积的文化传统,优美的艺术品凝聚着历代人的最根本的追求,那就是对美的向往和对爱的礼赞。为此,在这永恒的器物(包括风物)面前,人们的灵魂就能得到净化,只有它才能给人类以救济。 从这个意义上来理解文子摔碎象是涂有母亲口红的那个志野茶碗,似乎很容易悟出这一情节的含义。 当菊治从文子手里接受志野陶水罐之后,面对这一名品遗物“菊治感到太田夫人是女性最高的名品。名品是不会有污浊的。”与之相比较,那个象是印有太田夫人口红印痕的筒形茶碗却具有感官的诱惑力,它把菊治与太田夫人的性体验扩大、强化,而且在小说里是以出现“鼠和桃花”隐喻这种感觉相伴的。为了打消这种感,进一步把菊治从困惑中解脱出来,文子毅然地把那个有口红印痕的茶碗摔碎,这就使志野彩陶成了唯一的美,真正让它起到“美化、纯化的作用”(注:鹤田欣也《川端康成の芸术》,国文学研究丛书,明治书院,第126页。)。
  六
  有的研究者指出:“可以认为在川端世界里如果不是两极相连的话就不存在。”(注:鹤田欣也《川端康成の芸术》,国文学研究丛书,明治书院,第121页。)这的确是我们经常感觉到的, 而且这是一个十分值得注意的问题。
  众所周知,川端康成从少年时代起就接触过《易》学。他的祖父康筹有一本口述的未出版的 《建宅安危论》的原稿。川端康成在《十六岁(十四岁)的日记》里记述过,“因祖父的八卦,相宅很灵,而且小有名气,甚至有远地相求的人。也许为此祖父认为如果出版《建宅安危论》,是可以拯救世上灾难的……。”川端把这一段甚至作为补记写进了这一处女作。
  有关川端和《易》的关系我们不妨以后详加探讨,在这里我们先把在《千只鹤》中作家的具体表现摘录如下:
  先从人物关系来说,川端康成设计了多组阴阳相系的人物。菊治与他的父亲,在一定意义上讲菊治是三谷的幽灵的体现,太田夫人因此才能移情于菊治。
  同样,文子是太田夫人幽灵的体现,她先是对三谷先生有了好感,作了“奉献”,同时在太田夫人死后,她又成为母亲的分身移情于菊治。
  “千加子又是菊治亡母没有外露的嫉妒的具象化的幽灵的表现。”(注:鹤田欣也《川端康成の芸术》,国文学研究丛书,明治书院,第121页。)为此她对太田夫人及文子所持的态度是敌视的。
  同时文子与雪子又成为两极的一对儿,如果认为对雪子的形象的描写称作是“使人感到王朝风.梦幻的美”“从现实离开的永远走向彼方的人,雪子的情趣,正因为如此她更象一抹淡淡梦幻似的朝虹创造了一个幻想的另一个世界”(注:小泽正明《川端康成の文芸世界》,第92页。)的话,她恰恰与文子形成对照、互补,只有这两个形象合起来,才能更全面地揭示川端把女性作为爱的拯救的主题的表现。
  不仅对于人物,而且对于作品中使用的颜色也是进行这种置于两极,然后互相勾起画成一个圆的描写手法。在《千只鹤》中白色与黑色是经常在一起出现的,有时是用其他东西来指代,如老鼠和桃花。作品里写菊治与太田夫人有染被千加子觉察之后,千加子突然出现在菊治面前,这时作品里出现了老鼠和桃花。有的研究者把这一隐喻和人类对性的两重认识联系起来,这当然是符合川端作品的实际的。类似的情况如果仔细辨识,还会写出许多。
  川端康成的这些手法显然与《易》有着密切关联。《易》的基本含义有变易、简易、不易之理。变易,是说世界事物永远处于变动之中;简易,是说世界事物纷繁之中趋于简单,多样之中具有同一;不易,阐示世界事物中最高的“道”是恒定的,至少那“变易”之道是永恒的。可以说,川端康成对于人类之爱进行了这种哲理的思考。人对爱的憧憬追求是永恒的,但是爱的阴翳是纷繁的,许多现象就像阴阳并存得以生一样给人类提出宿命的难题。
  需要指出的是,川端作品确实存在一种宿命的秘密感。在《千只鹤》临近结尾处,文子和菊治告别,谈到旅行问题。文子告诉菊治:“不一定住旅馆呀,也许在河畔。”这是具有象征意味,洋溢着神秘色彩的文字。
  正如有的研究者指出“‘水’在传统中是与‘禊’紧密相连的”(注:鹤田欣也《川端康成の芸术》,国文学研究丛书, 明治书院, 第121页。),是用以净身、除邪的圣物。 文子内心深处这种神秘感也许又是川端曾经在许多作品里表现手法的再现吧。
  我们阅读川端作品,力争走进川端世界,只有这样才能尽量窥见作品的真谛;同时,作为现代的中国读者必然要走出这一世界,从这一点的距离看一看川端作品给世界艺苑提供了什么样的独特的花朵,我们从中可以借鉴什么?正像川端本人不肯照搬西方文学一样,我们也必然会根据我们的需要来决定取舍。
  《雪国》:
  《雪国》则标志着川端的探索达到了成熟境界。《雪国》之后,虽然川端还有大量作品问世,但其意蕴、境界以及表现方式,基本可视为《雪国》的延续或变奏。 
  《雪国》篇幅不长,情节线索也不复杂,主要叙写来自东京的文人岛村与艺妓驹子在温泉旅馆的邂逅和恋情。小说从岛村二来雪国写起,首章一段车窗景象的描写历来为人们所称道:暮霭中的车窗镜面上,浮现出一个少女的美丽面庞,静止而透明;镜面后的朦胧景色,却不停地匆匆流逝。人物与背景,似乎毫无关联,却重合叠印在一起,相互映衬烘托,“特别是当山野里的灯光映照在姑娘脸上时,那无法言说之美,使岛村的心都几乎为之颤动。”这段文字,最为突出地表现了川端康成视觉感觉的异乎寻常,也最为集中地凝缩了《雪国》的基本意旨和结构方式。在虚/实、真/幻交错的情节发展中,车窗镜像作为中心意象向读者暗示,《雪国》所努力营造和倾心赞颂的,正是这镜中之像的虚幻之美。 
  从这一意义说,岛村是小说题旨得以实现的重要存在。川端康成曾多次否认岛村是作品的中心的说法,认为《雪国》的中心人物是驹子,岛村和叶子都只是安置在驹子两旁作映衬的道具. 
  如果从人物性格塑造的角度看,作家的话当然是有道理的。驹子虽为卖笑的艺妓,却向往纯真的爱情。她恋慕岛村,就不顾一切地大胆追求;她内心隐忍的苦痛、矛盾,以及积极行动的精神,都在作品中得到充分展现。一部《雪国》,真正称得上性格饱满、生命充沛的人物,大概只有驹子一人。但是,倘若从小说的叙述结构看,岛村毫无疑问居于最重要位置。他是统摄全篇的视点人物,小说中的人物、场面、景物都是经由他的眼睛呈现出来的。他并不是一个积极的行动者或深沉的内省式人物,所以在作品中几近一个苍白的影子,但他是一个观察者和鉴赏家,他津津有味地品鉴镜中的幻影,他本人其实也很类似一片镜面。作品中的生活画面因他的存在而变得朦胧,人物的悲哀际遇因他的存在而失去发展为悲剧的可能,而衍化为超越喜与悲的镜中的幻美。 
  这是《雪国》也是川端文学的最突出特征。1968年瑞典文学院授予川端诺贝尔文学奖时,也曾对《雪国》的这一特征予以高度评价。但川端的幻美境界是以放弃或回避社会使命、道德责任为代价的,其局限也相当明显,日本的文学评论家加藤周一曾对川端文学的这一缺陷提出过尖锐批评,并说,这决定了川端康成终究只能是一个“伟大的小诗人作家”。这评价应该说是恰当的。
  《古都》
  “客人们,虽然会赞美红叶的华丽,可几乎没有人会注意到树上开着的紫花地丁?两棵紫花地丁的叶子和花朵在红叶树树干新长起来的青苔上,投下了淡淡的阴影。”紫花像一段舒缓的序曲,带起《古都》的基调,铺陈开一席幽淡的底景。
  紫,淡淡的紫,透溢着隐隐的幽谧和淡淡的哀怨,如绵绵的梅子黄时雨,挟着清风,在醉人的鸟语花香中吹来,抚触着脸庞,柔腻腻,凉冰冰,湿漉漉的,叫你又爱又怨,亦愁亦思。如潺缓的山泉清流,偷偷地躲在漫散虚掩的青草背后,汩汩地流淌,是春闺中少女的呜咽。川端氏的作品里,总不经意的流露、充溢着这样的隐隐的淡淡的、纤细哀愁的美,正像他引述名作家芥川龙之介的话“自然美,是在我’临终的眼’里映现出来的。”这不仅是川端康成独特惯于审视外界心态,他通过这双“临终的眼”所见的和用他的笔所写的,或许从深层里,还带着日本古典文学(传统文化)独具的原色--耻感中的哀伤。
  《古都》里细腻清雅的笔触,如行云流水、江上清风,绵绵而至,迤逦游行,在幽淡质朴的空气里,悄然将读者引入一条竹林小径,曲曲折折、若隐若现,偶或夹杂有细雨微风,虫鸣鸟啭。其中虚实照应,以虚寓实。千重子的一句“上边的紫花地丁和下边的可曾见过面?它们彼此相识吗?”隐喻了一个基本的矛盾,从而一出出展开作品的线索--失散的孪生姊妹不同的遭遇和情怀。
  而后渐由虚转实。现实中千重子和胞妹苗子偶然重逢了,而相逢却不意味着相识相知,于是,千重子陷入更深重的哀愁之中,矛盾悬而未决。紧接着又因实归虚:“那棵老红叶树上长着的苔藓虽还是绿油油的,可寄生在树干上的两株紫花地丁,叶子却已经有些枯黄了。”作品在春、夏、秋、冬的季节转换的景致更替而带动着气氛随行移影的过程中,烘托着故事走向了一个没有结果的结局:“千重子抓住红格子门,目送苗子远去。苗子没有回头。细小的雪花儿有些飘落在千重子的前发上,立刻消失了。大街还在沉睡中。”
  正如千重子所说:“幸福是短暂的,寂寞是长久的。”“生长在这样的地方,继续生活下去。”她从孤寂到团聚,再一步步走入更加孤寂。哀愁仍在哀愁中蔓延,现实归复于现实的残酷与无奈,只有轮回,却找不到终极。
  从作品里,我们可以感受到川端康成不仅仅是一位优秀的文学家,更可以称得上一位造诣深厚的艺术家。他娴熟的运用西方现代派文学创作手法,以意识流的风格牵着故事在美景佳人交织的丝丝情感中曼舞。一切景语皆情语,细腻而挥洒的笔法描绘带有浓重主观感情色彩的自然,敏锐的感觉捕捉实与虚的契合,颇具印象派绘画对色彩超常规把握和运用的灵气,又弥漫着水墨山水渲染时造成的朦胧、朴拙感。川端注重的倒不全是人物的言行举措,反是煞费心思、浓墨重彩的绘制构图严谨、色调合宜、印象鲜明的自然图景,以烘托氛围,衬托人的情思。他的作品如一本画册,慢慢地翻,并不见一幅画。

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